Si përfundim Rougemont, duke treguar se pengesa për të dëshiruar objektin është brënda vetë subjektit - i cili dëshiron pengesën më tepër se vetë objektin -, e shpjegon misterin e dashurisë ideologjikisht (dmth si problem mendor të subjektit). Shpjeguar dashuria në këtë mënyrë, gërvishtet llustra e opinionit të zakonshëm që e trajton dashurinë biologjikisht, si thjeshtë dëshirë e subjektit për objektin dhe lidhjen ndërmjet tyre (subjekt-objekt) si të drejtpërdrejtë dhe drejtvizore. Në vazhdimsi të tij, dhe i ndikuar prej tij, René Girard i nxjerr krejt bojën opinionit në fjalë duke futur në lojë tezën e mimesit që tregon se njohja dhe sjellja njerëzore bazohet tek imitimi i një modeli, i cili futet në pilaf midis subjektit dhe objektit, si ndërlidhës i tyre, dmth si ndërmjetës. Megjithse mimesi - në origjinë teori e Platonit dhe zhvilluar më tej prej Aristotelit që shkruante:
Njeriu dallohet prej kafshëve meqë është më i prirur të imitojë - Poetika, 48b, 6-7
nuk para i shkon për shtat shoqërisë moderne ku individi mbahet sikur të ishte Inteligjenca Supreme dora vetë; në fakt neurologjia moderne dëshmon se truri njerzor është një makinë stërmadhe e ndërtuar për të imituar. Fizikanti John D. Barrow, në rropatje për të shpjeguar konceptin e Parimit Antropik (përputhjen e strukturës së tërë botës së krijuar me strukturën e mendjes së njeriut), shkruan se qënie të ndërgjegjshme nuk mund të bëjnë dot pa model, dmth në parim, edhe nga pikpamja neurologjike, individi egotist, kokë më vete dhe qendër e botës është iluzion safi.
Girard bëhet i njohur në arenën ndërkombëtare me esenë Gënjeshtra romantike dhe e vërteta romanceske - sipas Kunderës “libri më i mirë që kam lexuar për artin e romanit” (Testamentët e tradhëtuar) - në të cilën, nëpërmjet një analize krejt origjinale bërë teksteve të Servantesit, Stendalit, Dostojevskit dhe Prustit, tregon se veprat artistike, ndryshe nga sa rëndom mendohet që në to zhvillohen ngjarje të larmishme, kanë temë të kufizuar, madje sa me kryevepër vepra letrare, aq më e qartë skema tematike ndeshur ngado si e njëjtë. Me pak fjale skema e gjendur në thelb të veprës letrare është: dëshira njerzore është gjithnjë imitim i dëshirës së një tjetri.
Në këtë libër Girard dëshmon, me shëmbuj nga protagonistët e romaneve kryesorë të shkrimtarëve të mësipërm, se dishepulli vërsulet mbi objektet që i tregon mjeshtëri i adhuruar dhe i imituar si model dhe si ndërmjetës (ndërmjetësi=mesia në hebraisht), i cili i është ofruar nga romanet e kalorsisë me të cilat ka thartuar trutë para se të hidhet në kërkim të aventurave: Don Kishoti bëhet hero kur heq dorë nga e drejta themelore e individit për të zgjedhur vetë objektet e dëshirës, dhe lë të zgjedhë për të kalorsi i famshëm Amadigi di Gaula. Saktë njësoj Ema Bovari dëshiron nëpërmjet heroinave të romaneve romantikë, bëmat e të cilave i kanë shpëlarë trutë gjatë adoleshencës dhe shkatërruar çdo lloj spontaneiteti (sindromë Bovari ose bovarizëm = dëshirë për të qenë një tjetër, identifikim me heroin e një romani). Pra heroi i romanit modern nuk është aspak i lirë si propagandohet rëndom, sepse dëshira e tij kushtëzohet prej Tjetrit, ai dëshiron çfarë Tjetri zotëron, për pasojë natyrshëm e bren zilia, admirimi i fshehtë, mërzia, urrejtja etj. Sipas Girard dëshira nuk zhvillohet sipas skemës drejtvizore subjekt-objekt (përdorur rëndom), por sipas skemës trekëndëshe subjekt-model-objekt, e cila është një skemë konstante dhe qëndrore e strukturës së romanit. Shëmbulli më i shkëlqyer i dëshirës trekëndëshe me temë seksin është romani i Dostojevkit Bashkëshorti i përjetshëm (variant modern i rrëfenjës së treguar veçan në një kapitull të Don Kishoti-t me titull Provonjësi i krisur), i cili rrëfen në tre histori të përsëritura një pas një se protagonisti mund të dëshirojë vetëm një grua që i tregohet nga një rival, i cili më pas i’a përlan duke e lënë me gisht në gojë si leshko. Ç’është më e bukura rivalin - mundësisht miku më i ngushtë - e fut në lojë vetë leshkoja i tradhëtuar në mënyrë që ai të mund të dëshirojë një femër (dhe pikërisht të tijën) të dëshiruar edhe prej rivalit, kështu akti i të dashuruarit mer formën e një perversioni ku “bashkëshorti i përjetshëm” e kërkon me qiri tradhëtinë e gruas së tij, dhe për më tepër me mikun e tij më të ngushtë. Duke e shpënë në skaje më fundorë karikaturën dostojevskiane të “dashnisë së dashurisë”, tablloja e shoqërisë moderne mund të paraqitet si karikaturë e karikaturës në këtë mënyrë: “provonjësi i krisur” (alias ashiku modern) del me pizhame në rrugë dhe lut kalimtarët që t’i fusin duart gruas së tij të shtrirë në krevatin bashkëshortor, e vetmja mënyrë që atij t’i funksionojë fiziologjikisht organi i dashurisë, dhe që dashuria të bëhet universale si në kopetë e savanës afrikane. Si përfundim romani - sidoqoftë klasik, romantik apo modern (dmth rrëfimi i ngjarjes me dashuri në përgjithsi) - ka strukturën e telenovelës, madje vetë miti vetërrëfehet si telenovelë: gënjeshtrës romantike të mitit Tristiani-Izolda i nxjerr bojën e vërteta romanceske e mitit të Rënies, ku protagonistët Gjarpër, Evë dhe Adam zhvillojnë një menage a trois. Trekëndëshi zhirardian subjekt-model-objekt është “rënie në arketip”, rënie bash në mitin e Rënies, pra romancieri, përpjetë të hidhet, nuk del dot prej strukturës telenovelë të jetës, ose në daç prej skemës së mitit që mban në ngërç jetën të përjetuar dhe rrëfyer rëndom si telenovelë.
E vërteta e romanit modern, ose sipas titullit të librit të Girard “… e vërteta romanceske”, i kundërvihet “mashtrimit romantik” të gjithfuqisë së unit dhe lirisë së zgjedhjes së tij sepse vë në dyshim konceptin e individualizmit - për pasojë dhe mendësinë moderne që e tregon njeriun si qenie të lirë dhe autonome në zgjedhjet e tij - duke treguar se subjekti fillon të dëshirojë një objekt sepse e dëshiron Tjetri, objekti merr vlerë vetëm sepse dëshirohet prej Tjetrit. Fatkeqsisht nuk mbaron me kaq sepse, gjithnjë sipas Girard, ka edhe më të tjera bukuri: në situatën moderne ndodh që modeli ose ndërmjetësi nuk është hero romanesh kalorsiakë ose romantikë (dmth rasti kur subjekti dhe modeli nuk kanë kontakt real midis tyre), por është i pranishëm me mish e kocka dhe dëshiron të njëjtin objekt si subjekti. Në këtë rast krijohen dy dëshira identike që konkurojnë midis tyre duke krijuar ndjenja ambige si të herojve stendalianë ku ndërmjetësi është në të njëjtën kohë model dhe pengesë:
… modeli i tregon dishepullit portën e parajsës dhe me të njëjtin dhe të vetëm xhest e pengon të hyjë - citim nga Girard.
Kur ndërmjetësi ose modeli real vë pengesa midis subjektit dhe objektit, prestigji i tij në vend që të zbehet shkon në qiell, dhe subjekti provon për të një ndjenjë çaplyese dashuri-urrejtje, adhurim-zemrim, përkushtim-zili, përvujtësi-arrogancë etj, të cilat janë saktë ndjenjat dyfaqëse të herojve të Dostojevskit që dëshmojnë shkëlqyeshëm dukurinë moderne të zhdukjes së largësisë midis subjektit e ndërmjetësit dhe asgjësimit të çdo jerarkie. Girard interpreton modernen si situatë e rrezikëshme e padallueshmërisë (rritje e entropisë kulturore) - më e keqja që mund të bëjë vaki - në të cilën sa më tepër rivalët mimetikë priren të dallohen nga njëri tjetri aq më tepër ngjajnë midis tyre, dmth saktë çoroditja totale e epokës moderne ku shkëmbehen vazhdimisht pozitat dhe vlerat farfurijnë me ambiguitet shenja të kundërta:
dora dorës që ndërmjetësi afrohet dhe kalohet nga Stendali tek Prusti dhe nga Prusti tek Dostojevskij, frutat e dëshirës trekëndëshe bëhen më të hidhura - citim nga Girard.
Nëse është e vërtetë thënia e Dostojevskit se tërë letërsia ruse buron prej Manteli-t të Gogolit, e tërë letërsia moderne - mbushur me llomotitjet e subkonshit -, buron prej monologjeve të protagonistit të romanit të Dostojevskit Shënime nga nëntoka:
… ndërmjetsia e Don Kishotit është një monarki feudale, ndonjëherë më tepër simbolike se reale. Ajo e njeriut të nëntokës është një ndjekje një pas një diktaturash, sa të egra, aq dhe të përkohëshme … ato janë tamam totalitare - citim nga Girard.
Monologu i hungërimave ardhur prej nëntokës, paralajmëruan saktë çfarë më pas u këndua e u hodh valle sipër tokës: rezultoi që Mereskovskij kishte të drejtë kur e quante Dostojevskin “profeti i revolucionit rus” ose “revolucioni nën maskën e reaksionit”. Dostojevskij e tregon afrimin e revolucionit komunist në stilin ambig dhe skizofrenik të herojve stendalianë: me të njëjtin dhe të vetëm xhest - të padeshifrueshëm nëse prej frikës apo prej dëshirës, hallit apo mallit - tregon afrimin e Apokalipsit (sistemin komunist) dhe dukjen e Antikrishtit (Sekretari i Parë). Sipas dëshmisë të një gazetareje që punonte bashkë me të në të njëjtën redaksi, një ditë prej ditësh Dostojevski, befas dhe pa asnjë shkak të dukshëm, bërtiti si i marrë duke goditur me grusht tavolinën:
Antikrishti po vjen! Po vjen! Fundi i botës është pranë, më pranë se sa kujtohet!
Për çastin dukej vërtet i marrë, por siç ndodh rëndom profecia është aty-aty me marrëzinë, gjë e kuptuar më vonë kur edhe inteligjentët bonsens-istë e provuan në kurriz tyre ardhjen e fundit të botës dhe dukjen e antikrishtit në formën Josif Visarionoviç Xhugashvil me llullë në gojë, ikonë e adhuruar dhe imituar anë e mbanë botës si kampion i revolucionit avangardist dhe njëkohësisht i reaksionit pa maskë fare.
vijon …
.
). Psh ne diskoteka te caktuara vihet muzike psychedelic trance i rende a gjera te ngjashme me kete me te cilen nuk rezonon fort mire po s’u bere dru ne hashash, ama eshte trend i kohes dhe robi thote ca mgjeti me jahu se provova i cinare bar. Dmth avash avash shtyhet kufiri deri kur?? Deri sa arti “ta shpetoje” boten?
